今日处暑，是二十四节气之第十四个节气。处暑，即为“出暑”，是炎热离开的意思。
关于处暑的历代书画名迹中，苏轼与友人游览*州城外赤鼻矶时所作《赤壁赋》，成就千古名篇，书文合一。清代学者高士奇处暑所录《张怀瓘〈论兰亭语〉》书风纯熟悠游，婉转流媚，为晚年精美小品。
一年当中的每个节气，有一人从不缺席，那就是吴昌硕。老人家年处暑所作诗稿一气呵成，时年虽已是花甲，然字迹真力弥漫。
“雁南飞/雁南飞/雁叫声声心欲碎/不等今日去/已盼春来归/已盼春来归/今日去/愿为春来归……”
秋天是一个容易让人泛起迷思的季节，尤其是对于客居异乡的游子来说，更是如此。每当思乡之情涌起，耳边仿佛就会响起这首歌。
古人没有流行音乐，但并不妨碍他们可以聆听歌声。古人的诗词，最初都是用来唱的。现在最常见的“诗歌”二字，其实只有“诗”而没有“歌”，只能诵读，无法吟唱，因为曲子在岁月长河中已不知所踪。
人在旅途时分，犹如候鸟般，不停地迁徙，既是寻找安居之所，更是寻觅心灵的故乡。
晋永嘉元年（），王羲之随家族南迁会稽山阴。北方人成了南方人，无时无刻不在思念着家乡。每当想到他们王家的祖坟，在战乱中多次被毁坏的事，便难以释怀。据《新唐书·宰相世系表》记载，王羲之“先墓”最初遭“荼*”应该是在“五胡乱华”之际。羲之《丧乱帖》写道：“丧乱之极，先墓再离荼*，追惟酷甚，号慕摧绝，痛贯心肝，痛当奈何奈何！”王羲之虽贵为“书圣”，却无一件真迹传世。刻帖或摹本作品中，手札一帖一变，最令人心驰神往。很多当时不过是随手记下的一二句话的便条，现在看来就是一件经典作品，名之曰“××帖”。
《淳化阁帖》卷七中的《徂暑帖》乃其中之一。“徂暑感怀深。得书知足下故顿乏食，差不？耿耿。吾故尔耳，未果为结。力不一一，王羲之白。”徂暑时节，王羲之深有感怀。得到友人的书信，知道友人身体困顿没有食欲，便回信殷切询问。王羲之自己的身体也是不太好。因为很多事情不顺利，致使心情郁结。加上精力有限，王羲之只能简单地说一下自己的情况。“力不一一”在王羲之手札中频频出现。《徂暑帖》是否写于处暑前后，是存在疑问的。《诗经·小雅·四月》有一句：“四月维夏，六月徂暑。”东汉郑玄注解说：“徂，犹始也，四月立夏矣，而六月乃始盛暑。”按照这个说法，徂暑当在农历六月，正是三伏天。不过，唐代徐坚《初学记》解释“徂暑”的意思则是：“徂，往也，言暑始往也。”在很多诗词中，徂暑有“暑热消逝”之意。比如唐卢照邻《七夕泛舟》有句：“河葭肃徂暑，江树起初凉。”唐孙逖《立秋日题安昌寺北山亭》诗：“徂暑迎秋薄，凉风是日飘。”综合来看，“徂”既有开始的意思，也有过去的意思。晋人札帖之言，往往率意而多不可解。我更愿意相信此时暑热已经过去，王羲之有感而发，给后人留下了精彩之笔。
王羲之《徂暑帖》从王羲之的手札，可以看到书法的实用性和艺术性的完美统一。手札见证了生活的世界，墓志见证了死亡的世界。这两种作品形态，无论数量还是质量，在魏晋时代都达到了顶峰。后世的文人，莫不以追慕晋人为目标。如果对书法情有独钟，则偶像非王羲之莫属。
如果说，魏晋时代是“人的觉醒”，书法走向自觉。创作意识完全成熟，则是在宋代完成。宋太祖立下了“不欲以言罪人”、“不杀士大夫”和“优待文士”的誓规。宋代由此成为一个文人主导的世界，虽然只是徒守半壁江山，和晋人的朝不夕保，形成鲜明对比，毕竟可以悠哉乐哉。宋人手札内容愈加丰富，内在精神与魏晋一脉相承。苏轼教导米芾要“入魏晋平淡”，自己也是身体力行，提倡“自然适兴”，“吾虽不善书，晓书莫如我”。虽然宋代多数书家位列公卿，后世却很少从官员的角度来看待他们。相比之下，唐代书家更会从高管大僚、治世能臣的角度来对待，虽然他们本质上也是文人，但绝少有手札遗留人间，唯独颜鲁公除外，尺牍最见性情，平生数量也最多，实在难得。唐代的经典作品，基本上都是丰碑巨碣，展现了历史感，极为沉重。
宋苏轼《赤壁赋》现藏台北故宫博物院宋神宗元丰五年（）七月十六日，苏轼时年四十八岁，与友人乘舟游览*州城外赤鼻矶，遥想八百多年前，三国时代孙权破曹*的赤壁之战，故作《赤壁赋》，表达对宇宙及人生的看法。苏子情驰神纵、超逸优游的心神于其中可见，成就千古名篇，书文合一。此卷用笔锋正而劲健，力透纸背，结字矮扁而紧密，力量凝聚收敛在筋骨中，可谓纯绵裹铁，全篇笔墨丰润沉厚，有一种静穆深远的气息，乃中年时期少见的用意之作。不过依据书写习惯来推测，当不是首稿，而是抄稿，也就是定稿作品，否则不会如此整洁。如果第一次的手稿可以留存，相比会更见趣味。开篇第一句是：“壬戌之秋，七月既望”，“望”即“望日”，指阴历的每月十五。七月十五乃是中元节。“既望”在后一天，也就是阴历十六，说明苏轼是在中元节后一天到达赤壁的。庚子年七月既望，正好是处暑节气的正日。日月如梭，苏轼这名篇流传已近千年。当年他所感慨的依然是我们所感喟的：“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月而长终。知不可乎骤得，托遗响于悲风。”文人心性，千古不易。
宋米芾《秋暑憩多景楼帖》现藏北京故宫博物院米芾追慕苏轼，在书法史中并列“宋四家”，而文学史中的地位，不可同日而语。尽管如此，对于大多数古人来说，书家天然就是诗人。老米平生有两件关于“多景楼”的作品，一件是大字，一件就是此处的《秋暑憩多景楼帖》：“纵目天容旷，披襟海共开。山光随眦到，云影度江来。世界渐双足，生涯付一杯。横风多景梦，应似穆王台。”“惟未入闽”四字为衍文。全篇随意挥洒，真情流露，用笔轻扬迅疾，力沉奇倔，结体欹侧生姿，转折间多机巧锋芒。“风樯阵马，沉着痛快”，名不虚传。在高手如云的宋代书家群体中，王岩叟相比之下，几乎可以说是“寂寂无名”。殊不知，他乃状元出身，朝廷重臣，一生才华横溢、刚直不阿，*绩卓著，建树颇丰。《秋暑帖》可谓是好书数行：“大人上问起居，未皇奏记，但益思仰之诚，秋暑敢乞倍自寿重。岩叟上启，永安，必常得吉问。”从内容来看，是叮嘱朋友在处暑时要注意养身保重。起笔露锋芒，且多渴笔，注重横细直粗的对比，字形多半是正方，全作精谨，点画之间，一丝不苟，充分反映他重视法度的性格，严谨的处事习惯在字里行间一览无余。
宋王岩叟《秋暑帖》宋太祖*袍加身，马上得天下，乃武将本色。其后的历代皇帝，多为文人，不爱江山爱丹青，以宋徽宗赵佶为最。所作《池塘秋晚图》的构图，以荷鹭为主体，将各种动、植物分段逐次安排在画面上，此种布局为唐代以前所习见的构图形式。以各种手法营造出动静对比、色彩对比，令观者常有意犹未尽之感。此作一直有真伪争议。整体上来看，符合徽宗的笔情墨意，只是御押及印玺皆拙劣，可能是卷尾遭裁切后，后人加上了伪印、伪押。
宋赵佶《池塘秋晚图》如果说《池塘秋晚图》是从小处入手，以小见大，一叶知秋，领略到秋意况味。同为赵氏宗族的赵伯驹《江山秋色图》堪称大手笔，得以窥见山光水色，江山如画。此作为青绿设色。画中有青山碧水、殿宇村舍，栈道、桥梁穿插其间，又有苍松翠柏，茂林修竹，移步换景，令人玩味不尽。山石用小斧劈皴法，再施以青绿重色，树木、建筑刻画细腻精谨，点景人物描绘细致入微。刻画精细而不琐碎，带有宋代画院气派，是标准的“精工之极，又有士气”风格。
宋赵伯驹《江山秋色图》中国历代王朝，彼此间存在着特定的关联。比如秦汉、隋唐，前朝乃后世之序幕，有些则是“余音”，比如三国之于汉，五代之于唐，然于宋而言，则又“启后”也。书画风格，一脉相承。读关仝《关山行旅图》，不禁涌起“云横秦岭家何在”的感慨，关山万里，然而“日暮乡关何处是”？行行复行行，人生如云漂泊。五代时局动荡，但山水画却地位突出。无论选材还是技法，相比晋唐绘画都有巨大飞跃，山水不再以人物画的背景存在，而是针对生息的环境加以细致描绘。关仝受到大自然景色的感召，以一己之力，用笔墨情思孜孜不倦地再现秋景。从技法处理来看，《关山行旅图》以一条河从左向右斜下而流，将画面分割成“Z”字形，兼顾高远法与平远法。用笔简劲老辣，粗细、断续分明，富有节奏感，所谓“以书入画”也。山石先勾勒后皴擦，用的是“点子皴”或“短条子皴”，笔法缜密，然后施以淡墨，层层渍染，显得凝重硬朗。
五代关仝《关山行旅图》说到巨然，不仅想到三国嵇康写给朋友山涛（字巨源）的一封信，名之曰《与山巨源绝交书》，赵孟和王铎都曾入书。巨然和巨源极易混淆。巨然是历史中有记载的第一个僧人大画家。《秋山问道图》为其传世名作之一，主峰居中，显示出五代宋初的典型构图法。前人谓巨然山水，善写烟岚气象，“于峰峦岭窦之外，至林麓之间，犹作卵石、松柏、疏筠、蔓草之类，相与映发，而幽溪细路、屈曲萦带、竹篱茅舍、断桥危栈，真若山间景趣也”。画中之山，乃典型的江南丘陵，土复石隐，圆浑厚实。山顶多“矾头”，坡石用长、短披麻皴描绘，不求奇峭而显得平和凝重。山体用淡墨烘染，于山石之凹处以浓墨、焦墨点苔，以显现江南山水之湿润郁秀、生机流荡。笔性温和，不装巧趣。这就是巨然创造出来的用以描绘“淡墨轻岚”的江南山水的一整套“皴、擦、点、染”的技法。身在山林，穿梭于其间，“行走”、“云游”加上“问道”，“只在此山中”，不过问世事，何等逍遥！
五代巨然《秋山问道图》明代马愈和宋代王岩叟类似，在书家群体中几乎不被